MÉTHODES DE COPIE DES SCULPTURES


  Par définition, la sculpture en taille directe ou le modelage produisent des œuvres originales et uniques et c'est durant leur réalisation que le processus créatif prend tout son essor.
La taille directe laisse donc la place à une forme d'improvisation et de grande liberté. La reproduction d'une sculpture, elle, n'a pour but que de la dupliquer de la meilleure façon, avec rigueur et précision. Pour ainsi dire, la copie vise l'épanouissement dans la roche d'une sculpture que l'artiste à déjà fait naître.

Le point sur la reproduction...

  Très peu d'œuvres sculptées du passé sont restées uniques. Dans l'Antiquité, une statue qui rencontrait un certain succès était vouée à être reproduite à de multiples exemplaires, soit par copie, soit par moulage.

  Différentes techniques de reproduction voient le jour et évoluent au fil du temps. Elles consistent à prendre des mesures ou un réseau de points sur le modèle et à les reporter le plus précisément possible sur le bloc à tailler. Ces points de repère indiquent l'épaisseur de matière à supprimer au fur et à mesure de la taille et guident le sculpteur dans sa recherche d'une copie parfaite, mise en valeur par la matière et sa finition.


Un peu d'histoire
Les 3 compas
La croix de mise-aux-points

Un peu d'histoire
  Très peu d'œuvres sculptées sont restées uniques et de tous temps, on reproduit, réduit ou agrandit les sculptures. Dès l'antiquité grecque, une statue qui rencontre un certain succès est copiée ou moulée à de multiples exemplaires. Plus tard, les romains les plus aisés choisissent leurs sculptures parmi plusieurs modèles en plâtre, moulés sur les plus fameux originaux de la Grèce antique.
A cette époque, il existe un nombre important d'ateliers de sculptures qui façonnent leurs commandes en marbre, en pierre ou en bronze. Le résultat est plus ou moins fidèle à l'original mais reste néanmoins abouti. Bien qu'inspirée d'un modèle, cette sculpture devient alors une œuvre unique issue des mains d'un artiste.
  Au moyen-âge, les "imagiers" ou "tailleurs d'image" fonctionnent par corporations ou les corps de métier se succèdent pour élaborer une sculpture. La copie des œuvres du passé comme la reproduction est plus rare dans l'art roman comme dans l'art gothique. Malgré tout, et même si les artistes s'inspirent de modèles, on imite, on transpose ou on interprète, mais on ne sait pas ou ne veut pas réellement copier.
Le travail du sculpteur est le plus souvent guidé par des dessins de face et de profil qu'il reporte à vraie grandeur ou bien qu'il agrandi avec un compas sur le bloc à sculpter. Une autre méthode assez comparable consiste à réaliser des "panneaux" comme ceux utilisés par les tailleurs de pierre. Les profils successifs, appliqués directement sur la pierre permettent de tailler les contours du motif.

  Dès la fin du moyen-âge, ces fameux dessins planimétriques commencent à être remplacés par des modèles en plâtre, en plomb ou même en pierre. Ils sont eux-mêmes exécutés d'après dessins ou bien parfois d'après un modèle vivant.
  C'est durant la Renaissance italienne que de nouvelles notions voient le jour avec la découverte de l'effet de perspective. On codifie également le processus de création en fixant les étapes : il faut tout d'abord effectuer plusieurs dessins d'étude, suivis de la réalisation d'un modèle réduit en terre, en plâtre ou en cire et enfin l'agrandir pour d'obtenir un modèle grandeur définitif à retranscrire en pierre ou en bronze.

  Ainsi on peut citer l'orfèvre et sculpteur de la Renaissance Benvenuto Cellini lorsqu'il apporte ses conseils sur la méthode, tout en décrivant celle employée par Michel Ange :
" Pour chaque statue de marbre qu'il sculpta, avant de façonner de nombreuses esquisses en terre et en cire, l'artiste, pour exécuter sa statue, doit principalement faire un petit modèle de deux palmes environ, où il arrêtera sa composition et l'attitude de sa figure. Il fera ensuite un autre modèle en terre de la dimension de la statue de marbre et s'il désire exécuter celle-ci avec soin, il tâchera de finir son grand modèle mieux que son petit. Si, selon l'habitude cela lui est impossible faute de temps, il ébauchera du moins son grand modèle d'une manière convenable. De cette façon, il économisera beaucoup de temps pour sculpter sa figure en marbre. "
  A cette même époque, Leon Battista Alberti décrit dans un traité "De Statua" un des premiers instruments permettant de copier les statues : le " définitor " ou " finitorium ".

  Le système se fixe de niveau sur le point haut du modèle. Il est composé d'un disque gradué sur lequel pivote une règle graduée elle aussi, c'est ce qui permet de relever les angles de déplacement de la règle autour du modèle. Des fils à plombs sont installés sur la règle pour indiquer les cotes de profondeur par rapport au centre du disque. L'extrémité des fils à plomb quant à elle indique les hauteurs.

  On peut donc dire que cet appareillage est en mesure de fournir les coordonnées d'un point quelconque d'une sculpture et de les reporter sur un bloc à sculpter.

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  Léonard de Vinci, 60 ans plus tard, décrit une autre technique de mise-aux-points moins rigoureuse et surtout moins pratique que le "définitor" d'Alberti, c'est " la caisse à baguette " où le modèle est placé au centre d'une boîte dans laquelle des trous sont percés aux emplacements nécessaires :
"Fabrique des baguettes qui s'emboîtent exactement dans les trous de la caisse et enfonce-les jusqu'à ce que chaque baguette blanche touche la figure en des points différents. Teinte de noir les parties des baguettes qui sortent de la caisse et marque chaque baguette d'un signe distinctif ainsi que le trou correspondant pour pouvoir les ajuster à ton gré. Puis retire de la caisse la maquette d'argile et remplace-la par le bloc de marbre, dont tu ôteras une quantité suffisante pour que toutes les baguettes disparaissent dans leurs trous jusqu'aux marques."
(Au risque de contrarier Léonard, cette méthode est fort contraignante, moyennement précise et, pour plus de simplicité, nécessiterait au moins l'emploi de deux caisses identiques pour ne pas à avoir à déplacer et à régler continuellement le modèle et sa copie...)


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  Plus tard, à la fin du XVIIIe siècle le fameux sculpteur Francesco Carradori, professeur à l'Académie des beaux-arts de Florence, décrit plusieurs équipements destinés à la réalisation de copie d'une sculpture.

  La méthode du chassis : le principe est assez proche de celui d'Alberti, mais plus pratique. Il s'agit d'un cadre gradué (appelé chassis) qui présente l'avantage de pouvoir se positionner aussi bien horizontalement que verticalement.

  Comme on peut le voir sur les dessins ci-contre, les distances sont prises à partir de fils à plomb tombant d'un cadre horizontal ou bien à partir de fils tendus entre deux cadres verticaux. Les compas viennent en appoint pour prendre les distances intermédiaires.

  Le système permet d'effectuer une réduction ou un agrandissement de l'original en modifiant proportionnellement l'échelle du cadre gradué.

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  En 1648, sous la régence d'Anne d'Autriche, l'Académie royale de Peinture et de Sculpture est créée. Elle régit les arts en France pendant un siècle et demi.
Organisée selon une hiérarchie très stricte, directeur, chancelier, recteur, professeurs, académiciens, membres agréés, l'académie royale va rapidement exercer un véritable monopole sur les arts. En 1716 les règles sur les droits d'auteurs sont établies, et 1748 la création de l'école royale et du Prix de Rome qui sanctionne la fin des études des jeunes artistes et permet de se rendre à l'Académie de France à Rome, pour y parfaire sa formation.
Le morceau de réception conditionne l'acceptation au sein de l'Académie, dont les membres exposent, tous les deux ans, leurs œuvres au Louvre.

  Depuis la Renaissance, le modelage est devenu l'essentiel du travail du sculpteur, et cela perdure jusqu'au XIXe siècle. A cette époque, rare sont encore les sculpteurs comme Bouchardon qui font encore tout. L'artiste se charge de la conception et du façonnage du modèle en terre tandis que l'exécution de l'œuvre définitive est laissée le plus souvent aux mains des mouleurs, des fondeurs et des praticiens chargés de la mise aux points et de la sculpture en pierre ou en marbre. Maintenant, on ne détruit plus les modèles en terre et en plâtre, on les conserve pour mieux les copier.


Antoine Bourdelle et ses praticiens en 1903
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  Le maître sculpteur modèle la terre pour obtenir une sculpture qui est ensuite moulée en plâtre à reproduire par un atelier. Le maître est donc libéré de la réalisation de son œuvre qui est effectuée par des assistants :
  • Le metteur au point : il taille le bloc pour approcher la forme à 2 ou 3 cm du fini.
  • Le praticien : il sculpte la forme exacte au marbre ou à la pierre en respectant le modèle en plâtre. Il s'agit souvent d'un excellent sculpteur mettant son savoir-faire au service d'un maître.
  Au XIXe siècle les systèmes de reproductions mécaniques sont légion afin de produire pour le commerce. On copie, on réduit, dans une qualité inégale.


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  On invente le pantographe des sculpteurs. Cet instrument est dérivé du pantographe à dessiner, déjà bien connu, mais adapté à la sculpture puisqu'il permet de travailler dans les 3 dimensions.
Un des premiers modèles sera crée en 1820 par le sculpteur Nicolas-Marie Gatteaux. D'autres machines plus ou moins similaires seront inventées, en 1836 par l'ingénieur français Achille Collas puis en 1844 par le sculpteur anglais Benjamin Cheverton.
Ce type d'installation est utilisé pour l'agrandissement, ou éventuellement la réduction des sculptures. Une potence équipée de 2 pointes reliées entre-elles circule librement sur un mât fixe. Une pointe donne les références d'une sculpture originale pour les reporter points par points sur sa reproduction à une échelle différente.
La copie est réalisée en terre ou en cire, par ajout de matière. Ou bien en pierre, en marbre ou en plâtre, par retrait de matière.

Pantographe Cheverton
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  Cette façon de faire a duré et en 1970, Robert Haligon a adapté ses machines pour le polystyrène: un développement qui a permis l'énorme production de Dubuffet, Miro, César et Niki de Saint-Phalle.

  Le XXe siècle a tendance à rejeter ces procédés de reproduction et d'agrandissement. On retrouve l'esprit d'accompagnement de l'œuvre depuis la conception jusqu'à l'aboutissement.


Robot Transformer de Thibaut - site
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  Aujourd'hui les techniques par numérisation représentent l'outil parfait de reproduction. Le modèle est préservé et l'agrandissement possible de 1 à 20 sans étape intermédiaire et d'une manière rapide.

  La lasergramétrie, la numérisation 3D, la digitalisation, le scanning, la photogrammétrie haute résolution, autant de solutions pour un même objectif : acquérir, avec des dispositifs d'imagerie numérique, l'enveloppe en trois dimensions des œuvres sculptées.

  Une fois enregistrées sur un support numérique, ces données peuvent être transmises à un robot sculpteur. L'opération de taille est alors opérée par de multiples fraises qui vont user progressivement la matière jusqu'à l'obtention d'une réplique fidèle du modèle.

  Ce type de matériel nécessite une installation particulière et représente un investissement financier colossal. C'est pourquoi les méthodes traditionnelles de copie et d'agrandissement sont encore courantes aujourd'hui : méthodes des trois compas ou à la croix de mise-aux-points (ou pointomètre) décrites ci-après.
La méthodes des 3 compas


  Cette méthode ne nécessite pas un matériel sophistiqué puisqu'il suffit de 3 compas pour reporter les coordonnées du modèle sur le bloc à sculpter. Le principe : situer un point quelconque du volume à reproduire à l'aide de trois coordonnées prises avec les compas.
  Utiliser de préférence de grands compas munis de branches de 45 cm de longueur au moins, car cela permet d'accéder aux points les plus reculés.

  Deux types de compas sont nécessaires :
  • Deux compas droits (ou légèrement courbes) sont utilisés pour indiquer les distances linéaires.

  • Un compas d'épaisseur à branches courbes est utilisé pour mesurer les volumes.
  Le modèle à copier est réalisé en terre cuite ou en plâtre. Il est reproduit en pierre dans les mêmes dimensions ou bien dans des proportions différentes, plus grandes ou plus petites.

Agrandir ou diminuer un modèle au compas - Les échelles de proportion
  Dans le cas ou le modèle est égal à la reproduction, les compas donnent les mesures justes. Mais pour agrandir ou réduire les dimensions, des échelles de proportion sont nécessaires. Leurs tracés, décrits ci-dessous, peuvent être effectués au sol ou au mur et nécessitent une règle et un compas à branches droites.
Angle d'agrandissement : Cette échelle est employée lorsqu'on souhaite réaliser une copie agrandie du modèle. Angle de réduction : Cette échelle est employée lorsqu'on souhaite réaliser une copie réduite du modèle.
Méthode d'agrandissement : Chaque échelle de proportion est unique. Dans notre exemple le modèle mesure 125 cm de hauteur et souhaite être agrandi à 200 cm :
  • Tracer un cercle de centre O et de rayon 125 cm (hauteur du modèle).
  • Tracer la droite OA.
  • Pointe sèche du compas sur A, ouvrir le compas à 200 cm (hauteur d'agrandissement) pour déterminer le point B sur le cercle.
  • Tracer la droite OB. Votre échelle de proportion est prête.
  • Pour l'utiliser, il suffit de reporter au compas, pointe sèche sur O, n'importe quelle distance du modèle pour obtenir 2 points sur les droites OA et OB.
  Dans notre exemple la hauteur du socle (42,4 cm) est reportée au compas en OCD. La distance CD donne la valeur proportionnelle de l'agrandissement (68 cm).
Méthode de réduction : Là aussi, chaque échelle de proportion est unique. Dans notre exemple le modèle mesure 200 cm de hauteur et souhaite être agrandi à 125 cm :
  • Tracer un cercle de centre O et de rayon 200 cm (hauteur du modèle).
  • Tracer la droite OA.
  • Pointe sèche du compas sur A, ouvrir le compas à 125 cm (hauteur de la réduction) pour déterminer le point B sur le cercle.
  • Tracer la droite OB. Votre échelle de proportion est prête.
  • Pour l'utiliser, il suffit de reporter au compas, pointe sèche sur O, n'importe quelle distance du modèle pour obtenir 2 points sur les droites OA et OB.
  Dans notre exemple la hauteur du socle (68 cm) est reportée au compas en OCD. La distance CD donne la valeur proportionnelle de la réduction (42,4 cm).
  Bien entendu, si l'agrandissement ou la réduction sont dans un rapport évident, comme deux ou trois fois le modèle, le calcul et simple. L'échelle de proportion est utilisée lorsque les rapports de grandeur sont difficilement calculables.

Reproduction d'un modèle à la même échelle grâce au 3 compas

Ici, le modèle et sa copie sont donc réalisés dans les mêmes dimensions.

  Préparation du modèle à la copie - Les points de basement  

  Nous prenons pour exemple un buste, mais le principe que nous allons décrire s'applique à toutes les sculptures.

  Sur le buste en terre ou en plâtre, déterminer l'emplacement et repérer 3 points aux extrémités du volume à sculpter. Ce sont les points de basement, ils indiquent le sommet des principaux reliefs.

  Le point haut (1) et les deux points latéraux (2 et 3) doivent être parfaitement stables car les pointes de compas viendront prendre appui sur ces repères tout au long du travail de copie. Ils sont matérialisés par des petits plots d'environ 5 millimètres de hauteur, dans lesquels on enfiche des clous en cuivre marqués au centre au pointeau ou encore des vis (6 pans creux).

  Epannelage du bloc à sculpter - Mise en place des points de basement  

  Pour déterminer les dimensions du bloc sans commettre d'erreur, des équerres posées sur une surface plane et accolées aux parties les plus saillantes du modèle indiquent les longueur et largeur (points A) ainsi que la hauteur (le niveau à bulle est utilisé pour garantir la verticalité de l'équerre mesurant la hauteur).
Pour les statues ou les sculptures de grandes dimensions, on utilise un fil à plomb apposé sur les parties les plus saillantes.

  Le bloc de pierre ou de marbre est épannelé d'équerre grâce aux dimensions relevées sur le modèle en créant une réservation pour les 3 points de basement.
Nous conseillons de laisser un gras de taille à l'arrière du bloc ou, si la pierre est débitée, une largeur supérieure de quelques centimètres. Ce surplus de matière sera taillé en dernier, il permettra de repousser l'ensemble à l'arrière en cas d'erreur dans la reproduction.
  Le bon positionnement des points de basement sur le bloc à sculpter doit être vérifié grâce aux 3 compas car de ces points dépendront toutes les mesures à venir.

  Les ouvertures sont prises sur le modèle et reportées sur le bloc de la manière suivante :
  • Les deux compas droits indiquent les côtes de hauteur, de la base au point 2 et 3 et du point 1, sommet du crâne aux points 2 et 3.

  • Le compas d'épaisseur pour vérifier la distance entre les points 2 et 3.
  Mise en place des points secondaires  


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  Trois points de basement suffisent à la réalisation d'un buste ou d'une œuvre simple. Par contre ils sont insuffisants pour une statue ou une sculpture de grand format.
Il faut alors mettre en place des points intermédiaires plusieurs autres points de basement appelés plus couramment chefs points.

  Ils sont installés et fonctionnent par trois tout autour du modèle en formant des triangles répartis régulièrement sur les points les plus saillants (1, 2, 3 / 4, 2, 3 / 4, 5, 6 - et ainsi de suite jusqu'au socle)
Mise en place des points secondaires
  Pour plus de simplicité, reprenons pour exemple le buste. Les points secondaires se placent entre les points de basement (1, 2 et 3) sur les principaux volumes en saillie (jamais dans les creux).

  Les points 4 et 5 sur les sourcils, le point 6 sur la pointe du nez, le point 7 sur le sommet du menton, les points 8 et 9 sur les lobes d'oreille et enfin 10 et 11 à la coupure des épaules.

  Tous ces points sont matérialisés par des croix au crayon gras ou bien par des clous ou des vis de la même façon que les points de basement.

  Epannelage du bloc à sculpter sur la base des points secondaires  

  Dès lors, le modèle marqué de ses points secondaires est prêt et permet de commencer l'épannelage du bloc à sculpter.
Pour rechercher les points secondaires, les 3 compas sont utilisés en prenant les ouvertures à partir du modèle. Prenons pour exemple le bout du nez (point 6) : les 3 mesures sont prises à partir des points de basement et tracées sur le bloc à sculpter. Elles forment une croix parfaite.

  Le report de chaque point secondaire exige donc à chaque fois trois mesures. L'épannelage du bloc peut alors commencer à partir de ces bases.
Le centre des deux arcades sourcilières (points 4 et 5) est ainsi déterminé et il en sera de même pour tous les points secondaires de la sculpture.
Une manière implacable de vérifier si le point à trouver est bien positionné, c'est le croisement des tracés que forme le relevé des 3 compas :
  • Les traits ne se croisent pas, vous n'avez pas retiré assez de matière.
  • Le croisement des traits est outrepassé, c'est beaucoup plus grave car vous avez ôté trop de matière. Il faut reculer en déplaçant les points de basement (c'est là que le surplus laissé à l'arrière du bloc trouve tout son intérêt).


  La précision est donc de rigueur et l'approche des points secondaires doit se faire progressivement pour ne pas commettre d'erreur.

  Les points secondaires sont tous des points hauts. A ce stade, l'épannelage des faces reste donc succinct et ne s'aventure pas encore à la recherche des détails ou des formes les plus précises.

  Sculpture du bloc sur la base des points justes  

  Avec les points secondaires, le bloc est simplement dégrossi et ne présente qu'une approche schématique du modèle. Il faut donc prendre de nouveaux points plus près de la forme définitive, il s'agit des points justes.

  Les points précisent chaque contour des parties en volume du modèle. Pointés au crayon, ils sont ensuite reportés un à un sur le bloc à l'aide des compas. Le bloc est sculpté et la position de chaque point vérifiée de la même manière que celle utilisée pour les points secondaires. Bien entendu, plus il y a de points relevés et plus la copie est précise (on peut compter jusqu'à 300 points sur un buste grandeur nature).
Pour cette sculpture d'approche et jusqu'à la finition, les outils traditionnels du sculpteur sont utilisés : ciseaux gradine, brettés et droits, gouge, râpes, rifloirs...

  Lorsque tous les points sont arasés, l'œuvre achevée est la copie parfaite du modèle. Il ne reste plus qu'à procéder à sa finition à l'abrasif pour atteindre l'adouci ou le poli.

La croix de mise au point


  Au début du XIXe siècle, on invente un accessoire de mise au point appelé croix ou pointomètre. Son emploi est nettement plus aisé et encore plus précis que celui des 3 compas, il permet de reproduire à la même échelle un modèle en plâtre ou en terre cuite dans ses moindres détails.
  L'appareil se compose d'une croix sur laquelle sont assemblés des tiges pointues formant un support haut d'ancrage (en forme de crochet) et deux supports bas. Une fois déterminée, la position de ces trois points ne doit être en aucun cas modifiée.

  Sur cette croix une tige de déplacement coulisse et pivote. Elle est elle-même équipée d'une tige de pointage amovible. Enfin, une butée de positionnement sert de repère de profondeur.

  Les éléments montés sur la croix peuvent donc bouger en tout sens en permettant ainsi d'accéder sans problème à tous les points, même ceux situés à l'arrière du modèle grâce au bras pivotant, lorsqu'il est étiré.


  Utilisation de la croix de mise au point  

Préparation du modèle et du bloc à sculpter

  Les dimensions de bloc à sculpter doivent tout d'abord être déterminées comme nous l'avons décrit dans la méthode des 3 compas.
  Il est parfois nécessaire d'adapter le modèle aux dimensions du bloc brut pour qu'il puisse recevoir la croix de mise au point. Dans notre exemple, la base du buste étant rentrante, le modèle est posé sur un support mis à l'aplomb du nez de façon à compenser la différence.

  Comme dans la méthode des 3 compas, la croix repose sur 3 points de basement pris sur le modèle et reportés fidèlement sur le bloc à sculpter.
Pour une sculpture de grand volume ou lorsque la croix de mise au point ne peut pas accéder à tous les points, il faut créer d'autres points de basement afin de couvrir l'œuvre dans sa totalité.
Principe de recherche des points et taille du bloc

  Une fois installée sur les 3 points de basement du modèle, la croix est articulée de façon à ce que la tige de pointage fixe précisément un premier point.
Une fois trouvé, toutes les articulations sont bien bloquées par serrage et la butée de positionnement située sur la tige de pointage ramenée contre son arrêtoir et serrée solidement.

  La croix de mise au point doit ensuite être positionnée sur les 3 points de basement du bloc à sculpter. Pour cela, il faut auparavant libérer la tige de pointage. Elle recule en proportion de la matière à ôter.
C'est la butée de positionnement qui indique la profondeur de matière à tailler dans le bloc. Le point est atteint lorsque cette butée vient toucher son arrêtoir.
  Le bloc est ainsi épannelé, puis sculpté point par point selon chaque contour précis du modèle. Les outils traditionnels du sculpteur sont utilisés : ciseaux gradine, brettés et droits, gouge, râpes, rifloirs...

  Lorsque tous les points sont arasés, l'œuvre achevée est la copie parfaite du modèle. Il ne reste plus qu'à procéder à sa finition à l'abrasif pour atteindre l'adouci ou le poli.


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